ENTREVUE AVEC LE RÉALISATEUR
Qu’est-ce qui a motivé le choix de la chanson d’Émile Benoît pour votre plus récent film?
C’est sur une cassette, dans ma voiture, que j’ai entendu la chanson pour la première fois. Je l’ai trouvée si touchante, que j’ai dû me garer et la réécouter à plusieurs reprises. En entendant cette voix, cet accent accablé, je me suis tout de suite imaginé un très vieil homme submergé par le chagrin et habité depuis sa jeunesse par une profonde tristesse. Comme si la défaite d’un amour d’antan non partagé avait teinté toute son existence. Je l’ai vu solitaire – un genre d’idiot du village vivant dans sa cabane de pêcheur et exécutant de menus travaux pour la collectivité. Un être qui a complètement renoncé à lui-même en raison de cet amour de jeunesse. Puis j’ai vu la cabane et je me suis imaginé que je la trouvais en parcourant un village abandonné, des années après la mort de cet homme.
J’écoutais Émile Benoît depuis plusieurs années. Je connaissais l’excellent violoniste qui jouait une musique traditionnelle joyeuse, pleine de rythme et d’entrain. Et je savais qu’il avait une libido excessive, en particulier pour un homme de son âge... Puis il y a eu « Vive la Rose » : une prestation remplie de tendresse et d’admirables déchirements. Le groupe qui l’accompagne possède la formidable qualité d’improvisation d’un ensemble tzigane : il accentue la profondeur et se déploie à mesure que progresse la chanson. Cette interprétation a suscité en moi une émotion et des images si fortes dès la première écoute, que je me suis dit qu’il fallait la présenter sous forme de film d’animation.
C’est un titre qui est familier aux francophones. Il s’agit d’une vieille chanson folklorique, n’est-ce pas ?
« Vive la Rose » était à l’origine une chanson française du 18e siècle interprétée selon la perspective d’une femme. Voici un lien sur le sujet http://fr.wikipedia.org/wiki/Vive_la_rose.
La réinterprétation d’Émile Benoît en transforme considérablement le contenu. Quelqu’un à qui j’en ai parlé croyait que dans la chanson, l’homme avait empoisonné la femme. Voilà qui explique en partie pourquoi j’ai créé les scènes où il pêche, vide le poisson et coupe du bois : on a l’impression qu’il est furieux contre elle parce qu’il l’aime éperdument, même si elle ne le sait pas (ou qu’il est furieux parce qu’elle ne le sait pas).
J’ai justement été étonné lorsque j’ai réalisé que cette chanson était en français. Quelle est l’importance du patrimoine francophone dans le répertoire traditionnel de Terre-Neuve?
Les lieux au nom français abondent à Terre-Neuve. Pendant des années, Français et Anglais ont rivalisé pour s’approprier les riches territoires de pêche de l’île. Avant que les Anglais ne prennent finalement possession des lieux, la capitale française était Plaisance. Mais c’était en 1713. Maintenant, la culture francophone n’existe pratiquement plus.
En règle générale, on n’associe pas spontanément la musique francophone au répertoire terre-neuvien traditionnel. On apparente tout de suite celui-ci à l’Irlande, ou à l’Écosse dans une moindre mesure. Pourtant, l’instrumentation et les modèles rythmiques dominants de la musique de Terre-Neuve sont très semblables à ceux de la musique du Canada français. Et bien que de superficie modeste, l’enclave abritant la culture francophone de Terre-Neuve dans la péninsule de Port-au-Port (un affleurement de terre situé sur la côte ouest de l’île, le long d’un littoral appelé le French Shore), n’en demeure pas moins très riche.
Il s’en est fallu de peu que les années 1960 et le début de la décennie 1970 marquent la fin de la musique traditionnelle de Terre-Neuve. Émile Benoît et Rufus Guinchard – deux hommes d’âge mûr qui depuis leur tendre enfance faisaient résonner les cordes de leur violon à la ronde, sombraient lentement dans l’oubli, même à l’intérieur de leur propre patelin. Toutefois, dans la foulée des mouvements de revalorisation qui fleurissent un peu partout au Canada, la musique traditionnelle trouve un second souffle. L’important travail promotionnel qu’accomplissent au départ des gens comme Kelly Russell et des groupes tel Figgy Duff propulse Benoît et Guinchard sur la scène internationale. Ils partent en tournée aux quatre coins du monde, enregistrent des disques, acquièrent une notoriété dont ni l’un ni l’autre n’aurait osé rêver, je crois. Guinchard reçoit même l’Ordre du Canada. Benoît et d’autres artistes de Port-au-Port ont contribué à sensibiliser la province à la culture francophone. On ne songerait plus, aujourd’hui, à parler de la musique traditionnelle de Terre-Neuve sans faire mention de son volet francophone.
Le film a été tourné sur le bord de la mer, à Terre-Neuve. Avez-vous construit la cabane de pêcheur pour l’occasion? Combien avez-vous mis de temps pour tourner Vive la Rose?
D’abord, la cabane existait déjà : elle appartient à un pêcheur du nom de John Williams. Je l’ai trouvée par hasard en explorant le secteur avec mon père. On ne la voyait pas de la route.
Le tournage s’est déroulé sur trois jours et il a fallu une semaine de préparation pour l’installation de l’équipement, les essais et l’habillage du décor. La réalisation des images peintes a nécessité environ dix-huit mois, de l’étalonnage approximatif à l’animation achevée et jusqu’à l’étape finale de l’ajout de la peinture à l’huile. Pendant ce temps, nous avons aussi rassemblé les accessoires, prévisionné le résultat du tournage, planifié et fabriqué le support de caméra et l’appareil pour le tiroir, le dispositif pour le tiroir, le meuble à tiroir, puis créé les éléments types.
En tenant compte de l’élaboration, de la préproduction, du tournage et de la finition : le film a nécessité environ trois ans de travail.
On peut clairement discerner sur l’image la lumière du jour qui traverse progressivement le cadre. Était-ce un choix délibéré?
Absolument et pour un certain nombre de raisons. Le passage de la lumière et du vent ajoute une émotion, un frémissement. Il situe le récit à Terre-Neuve, mais produit un effet déstabilisant qui empêche le spectateur de s’identifier complètement au récit.
Dès le départ, j’ai pris plaisir à comparer les échelles de temps : l’interprétation de quatre minutes, la longue carrière musicale d’Émile Benoît (il est mort à quatre-vingt-dix ans passés, juste après la sortie de l’album), les quelques mois nécessaires au travail entourant les paroles, le dur moment où l’interprète s’effondre en s’imprégnant des événements racontés, et enfin, le temps consacré à la réalisation du film entre la découverte de la cabane et le moment où nous la quittons. C’est ce contraste entre la durée d’une vie et celle d’un moment, la puissance d’un bilan émotif intense. La lumière est magnifique, vraie et quelque peu troublante. Et elle oblige à prendre conscience du passage du temps.
Qu’est-ce qui, pour vous, motivait ce dispositif de tournage en décors naturels?
Il y a ici une belle convergence de notre thème bilingue. Dans la version des « Poètes de Sept Ans » de Rimbaud, que chante Léo Ferré, le protagoniste se trouve dans un grenier de Paris une voile pliée et poussiéreuse : « ... seul et couché sur des pièces de toile/ Écrue et pressentant violemment la voile! » C’est vraiment à partir de cette chanson que s’est développé l’aspect visuel du film : l’idée d’un objet qui, tel un médium, nous transporterait vers une autre époque ou expérience. Grâce à cette cabane abandonnée, le récit s’incarne dans une odeur, un fragment d’objet, voire la qualité de la lumière. La cabane constitue également l’ancrage de la chanson et du récit en ce lieu précis. La mélancolie de l’interprète se trouve emprisonnée dans les pierres, le vent, le bois. L’œil de la caméra découvre l’histoire à l’intérieur du tiroir. La chanson porte en grande partie sur l’endroit lui-même et je tenais à ce que quelque chose le rappelle constamment. L’aspect concret du tournage – la présence des objets, de la poussière, les moments où le tiroir se remplit entièrement, le paysage, les imperfections de la caméra image par image, le mouvement de la lumière et des ombres – constitue une part importante du récit.
Est-ce que le tournage extérieur a été difficile?
Le tournage a été épuisant. La première journée, nous avons travaillé de 5 h 30 à 22 h 30. Nous avons tourné sans arrêt, ce qui a représenté un cauchemar pour les gens de l’éclairage. Tout changement de lumière devait s’effectuer en quelques secondes pour nous permettre de faire progresser la lumière correctement. Ainsi, mis à part l’ajout de quelques réflecteurs et quelques améliorations ici et là, la lumière était naturelle.
Avec quel équipement avez-vous travaillé?
Nous avons tourné avec une caméra Canon DSLR et un logiciel Dragon d’animation image par image. L’approche ou la sortie de la cabane se faisaient caméra à l’épaule suivant un chemin tracé par GPS et prévisualisé en 3D.
Techniquement, comment avez-vous procédé pour réaliser les dessins de l’animation principale?
L’animation reposait sur des dessins colorés au moyen de bâtons de peinture à l’huile et de térébenthine. À partir de l’étalonnage approximatif des images, nous avons réalisé l’animation à l’ordinateur (Mirage, Flash, Lightwave, After Effects). Puis, nous avons imprimé les images très faiblement sur du papier d’art– il y en avait 1 300. Avec trois autres personnes, j’ai peint à l’huile et dessiné à l’encre et au fusain sur ces imprimés faibles pour réaliser les images finales.
Pourquoi les dessins ont-ils été réalisés à Vancouver? Pourquoi pas à Terre-Neuve ou ailleurs dans la région de l’Atlantique?
Je suis terre-neuvien, mais j’habite Vancouver la majeure partie de l’année. Je possède aussi une société de production, ici. Donc j’y suis pour des raisons pratiques. Cela dit, certains travaillaient sur les images depuis Barcelone, New York, St. John's, Rhode Island et Vancouver.
Comment vous est venue l’idée d’utiliser les trois parties du tiroir? Quelle était, à l’origine, votre intention avec la partie gauche du tiroir?
Je souhaitais conserver le lien entre les objets et le récit. L’intérieur du tiroir constitue le microcosme du rapport entre le lieu et la chanson. Dans les deux cas, le contexte enrichit le récit. Dès le départ, la présence des objets a servi à commenter et à développer l’histoire peinte. Ceux-ci mettent en lumière les écarts entre classes sociales, proposent d’autres lectures des paroles et des images et soulignent les changements de rythme, d’instrumentation et de structure. Dans les versions antérieures, les objets s’animaient bien davantage. Ils sont finalement devenus un lent accompagnement. Mais le déroulement du texte est plus lent encore. Théoriquement, ces deux compartiments ajoutent sans distraire. La division rigoureuse de l’image existe également pour être transgressée aux moments où l’émotion atteint son paroxysme (lorsque le tiroir s’emplit complètement de roses, d’eau et finalement, de poussière).
On a l’impression qu’il y a toujours, dans vos films, un aspect performatif. At the Quinte Hotel, par exemple, semble aussi avoir été tourné dans l’urgence. Avez-vous un goût particulier pour la performance?
J’adore la façon dont l’animation naît d’une réflexion soignée et ardue pour se transformer en un mouvement d’une incroyable rapidité au moment de la projection. Tout comme la longue étape d’écriture qui mène à la lecture à voix haute d’un poème achevé et les interminables répétitions précédant la présentation éphémère d’une œuvre musicale, le travail de préparation et de finition qui conduit au résultat final est très lourd à porter. Et ce poids demeure en principe invisible au moment de la prestation. J’aime intégrer à mon travail cette part très forte de hasard que comporte la performance, de sorte qu’avant même le playback final, il faille inclure un élément imprévisible. Il s’agit d’un choix risqué, mais qui garantit une composante humaine après toute cette épuisante planification préliminaire.
Vos trois films personnels reposent sur des éléments sonores préexistants : d’abord un étrange message laissé dans une boîte vocale, puis un poème et, enfin, une chanson. Est-ce une coïncidence? Est-ce que cela fait partie intégrante de votre démarche?
Jusqu’à présent, oui. J’aime réagir aux productions sonores et surtout, les interpréter afin de proposer aux autres une voie pour y accéder. Comme je possède une formation en interprétation musicale et une autre en critique littéraire, j’ai naturellement tendance à combiner les deux. Mais je m’intéresse davantage à la structure et à l’émotion qu’au récit. Norman McLaren m’a énormément inspiré à cet égard. Je suis attiré par ses systèmes, ce mélange de rigueur et de fantaisie, cette façon de tout prévoir méticuleusement, mais de laisser les choses se produire à l’intérieur d’une structure par ailleurs inflexible. Son travail comporte également des visées didactiques : il semble chercher à nous faire comprendre sa démarche d’interprétation alors que nous nous laissons emporter par le divertissement.
Connaissez-vous déjà votre prochain projet?
Oui, il s’agit d’un film sur le voyage qu’a fait ma grand-tante Vera en traîneau à chiens en 1918, durant son adolescence. En 1986, j’ai tourné des images 16 mm de ma grand-tante racontant cette histoire. En créant un contraste autour de son image et en m’inspirant de la technique de Robert Breer, je travaille à un riff sur le contenu de son récit, sur la présence fort modeste des premièrs peuples à Terre-Neuve, sur le lien très étroit qui me lie à tante Vera, et sur le rythme de sa voix.
