L'art du réel : le cinéma documentaire
Une conversation avec la réalisatrice Pepita Ferrari

 

Qu'est-ce qui vous plaisait dans ce projet?
Au cours de ma propre carrière, j'en suis venue à apprécier la souplesse incroyable de la forme documentaire : le genre offre aux cinéastes une gamme infinie de possibilités de création. Ce projet me donnait la chance, non seulement de faire la connaissance de certains des principaux réalisateurs actuels du cinéma documentaire, mais également d'examiner la façon dont ce dernier a évolué dans différents contextes culturels. En fait, je me suis sentie comme une enfant dans un magasin de bonbons!

Le métier lui-même me fascine : toutes ces facettes de la création et de la technique qui entrent en jeu dans le cinéma documentaire. J'ai eu l'occasion de prendre part à plusieurs jurys ces dernières années, et j'ai remarqué qu'on accordait moins d'attention à l'art comme tel — images, éclairage, prise de son, etc. Le projet me permettait de discuter du travail bien fait avec les maîtres de la forme.

D'un point de vue plus émotif, j'ai pris conscience de l'abnégation de soi et de la persévérance que nécessite notre travail, qualités qui ne sont pas reconnues. Dans L'art du réel, nous reconnaissons la contribution culturelle des documentaires et de leurs créateurs et le fait qu'ils améliorent notre compréhension du monde. Et la perspective de travailler avec l'Office national du film du Canada était aussi très séduisante, compte tenu du rôle international de premier plan qu'a joué l'ONF dans l'évolution du genre.

 

Comment avez-vous choisi les personnalités interviewées?
Il s'est agi d'un processus complexe. Conçu au départ comme une entreprise plutôt modeste, le projet est finalement devenu assez ambitieux. Nous avons constaté qu'il suscitait un intérêt manifeste dans tous les coins du monde. Lorsque la réalisatrice britannique Kim Longinotto y a adhéré, nous avons vu dans ce geste une marque de confiance et avons commencé à envisager le film sous un angle nouveau.

Nous espérions depuis le début qu'Albert Maysles, qui occupe une place de choix dans l'histoire du documentaire, serait notre grand nom international et nous avons le plaisir de l'interviewer dans le film. Mais d'autres personnalités ont aussi manifesté leur intérêt : des réalisateurs tels Nick Broomfield, Errol Morris, Werner Herzog et Patricio Guzmán. Tous paraissent dans le film.

Les impératifs matériels et les limites du budget ont également eu leur rôle à jouer : les gens que nous arrivions à joindre, leur disponibilité, le coût du tournage à l'étranger, etc. Nous avons profité des festivals et des événements où les cinéastes se trouvaient rassemblés pour tourner plusieurs interviews à la fois et tirer le meilleur parti possible de notre budget. Martin Scorcese et Barbara Kopple avaient très envie de répondre à nos questions, mais des engagements antérieurs les en ont empêchés.

Nous souhaitions brosser un tableau mondial, examiner la façon dont les documentaristes travaillent au Pakistan, au Brésil ou en Algérie, et montrer que ce sont des facteurs culturels et historiques qui déterminent la manière dont ils conçoivent leurs films. Notre pays possède quant à lui une riche tradition, qui remonte à John Grierson et aux débuts de l'Office national du film, et certains des réalisateurs les plus innovateurs du Québec et du Canada ont souhaité travailler avec nous. Finalement, nous avons interviewé plus d'une trentaine de cinéastes issus de quatorze pays et de six continents différents. Et même si nous ne prétendions pas réaliser un survol complet — bien des noms et des pays nous manquent — nous avons réuni un groupe assez remarquable, qui donne un juste aperçu de la scène actuelle du documentaire.

Nous avons également mis en lumière le savoir-faire particulier de chaque réalisateur. Errol Morris, par exemple, a accompli des percées en procédant à des recréations. Velcrow Ripper a innové en matière de conception sonore. Molly Dineen possède cette capacité de se pencher sur une question donnée en réalisant d'incroyables études de caractère. C'était donc là un de nos critères : trouver des gens capables de s'entretenir d'aspects précis du métier. Parallèlement à cela, nous souhaitions relancer de grands débats historiques. En ce qui concerne le cinéma-vérité, par exemple, nous savions que des réalisateurs comme Albert Maysles, Michel Brault et Laura Poitras verraient les choses sous un angle très différent de celui de Werner Herzog et Stan Neumann, et que la tension créatrice qui résulterait de cette divergence de vues ne manquerait pas d'intérêt.

 

Comment vous êtes-vous préparée?
Je voulais être versée dans les films des réalisateurs afin de comprendre les œuvres à fond avant d'entreprendre les interviews. Alors, j'ai visionné au moins trois ou quatre films de chacun... ce qui représentait d'entrée de jeu quelque 120 productions. J'ai fait également beaucoup de lectures d'appoint : journaux, critiques de films, des trucs du genre.

Michelle et moi avons pris le temps d'adapter nos questions au travail et au style particulier de chaque réalisateur. Dans le cadre de notre entretien avec Errol Morris, par exemple, nous tenions à savoir comment il s'y était pris pour obtenir une interview aussi mémorable de Robert McNamara dans The Fog of War. En discutant avec Kevin Macdonald, nous voulions qu'il nous explique comment il avait recréé un accident d'escalade dans les Andes pour La mort suspendue (Touching the Void). Nous avons demandé à Nick Broomfield de nous dire pourquoi sa caméra tourne déjà lorsqu'il se présente à une interview. Nous savions qu'Alanis Obamsawin aurait des choses intéressantes à dire sur l'importance d'établir un climat de confiance avec les personnes filmées, et que Jean-Pierre Lledo souhaiterait situer son œuvre dans le contexte de l'Algérie moderne. Nous avons ainsi mis au point chaque interview de manière à aborder les aspects particuliers du travail de chacun des réalisateurs.

Nous disposions d'une telle quantité de sujets et de matière, qu'il devenait primordial d'établir une structure permettant à chaque interview de remplir un objectif plus large. Dès le début, l'idée de retracer le processus de création avait orienté notre démarche. En prenant comme point de départ la notion même de documentaire, nous avons suivi le fil de la création depuis le moment de l'inspiration en passant par chacun des aspects et étapes complexes de la production. Chemin faisant, nous avons mis l'accent tour à tour sur le travail de la caméra, la technique d'interview, la piste sonore, le montage, etc. Cette structure exécutait sa propre courbe naturelle tout en laissant suffisamment d'espace au débat sur des questions plus vastes ayant trait à la représentation, à l'éthique et à la place de la « vérité » à l'intérieur du genre.

 

Qui est le public de ce film?
Depuis quelques années, le documentaire connaît une renaissance : il bénéficie des nouveaux modes de distribution et d'une présence accrue au cinéma. Il y a donc un vif intérêt pour la forme à l'intérieur de la culture plus large. Lorsque les gens découvrent que je suis réalisatrice de documentaires, ils disent souvent qu'ils aiment les documentaires et que mon travail doit être passionnant. J'espère vraiment que le film leur plaira et que les cinéastes, les étudiants, les enseignants et les cinéphiles l'aimeront aussi.

 

Comment avez-vous abordé le montage?
Au début, c'était plutôt décourageant, mais notre travail préparatoire s'est révélé vraiment utile et puis nous avons travaillé avec une spécialiste du montage : Barbara Brown. La quantité de documentation à traiter comportait en elle-même des défis particuliers : une quarantaine d'interviews, des milliers d'extraits de films possibles, une multiplicité de thèmes. Il fallait trouver le moyen d'agencer ces divers éléments en un tout cohérent. Nous voulions aussi maintenir un élan narratif d'ensemble doté d'un caractère et d'un lyrisme qui lui soient propres. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle certaines des meilleures interviews n'ont pas été incluses dans la version définitive. Le vieux cliché au sujet du matériel génial qui aboutit sur le plancher de la salle de montage s'avère particulièrement exact, ici. On retrouve toutefois ce matériel sur le DVD.

 

Qu'avez-vous appris sur la fabrication du documentaire?
Le fait d'écouter chaque cinéaste expliquer sa façon de procéder et de visionner une sélection de ses films m'a réellement confirmé que le genre permet d'aborder une infinité de sujets et d'angles de création. Le documentaire possède quelque chose de très singulier et d'émouvant qu'on ne retrouve pas dans les autres médias. Que ce soit l'approche innovatrice de Jessica Yu dans In the Realms of the Unreal, la réflexion et la poésie qui caractérisent i, de Sylvain L'Espérance, l'angélisme de Lessons of Darkness de Werner Herzog ou l'inébranlable engagement politique de Patricio Guzman dans sa persévérance à filmer la révolution chilienne, j'ai été chaque fois impressionnée. Forte d'une inspiration nouvelle, je continuerai d'approfondir l'art du documentaire dans mon propre travail.